Se nos fue Vladímir Lyájov, el cosmonauta que vivió en tres estaciones espaciales

El 19 de abril de 2018 fallecía en la ciudad de Ástrajan (Rusia) a los 76 años de edad Vladímir Afanasievich Lyájov (Владимир Афанасьевич Ляхов), antiguo cosmonauta soviético que tuvo la fortuna de visitar tres estaciones espaciales distintas. En sus tres vuelos espaciales Lyájov acumuló una experiencia de 333 días y 17 horas en el espacio, incluyendo tres paseos espaciales con una duración total de 7 horas y 48 minutos.

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» noticia original (danielmarin.naukas.com)

El cineasta beat de México que casi se pierde en el exilio

Hace unos días tuve la gran suerte de cruzarme en Xalapa, Veracruz, con la presentación del ciclo de Teo Hernández “Errancias, Conjuros y Fisuras” curado por Andrea Ancira en colaboración con el equipo de programación del Festival de Ambulante. Esta colaboración se desarrolló en el marco de la exposición “Estallar las apariencias: Teo Hernández”, también curada por Andrea A. para el Centro de la Imagen que se inauguró el 19 de abril.

Las películas que vi no eran cine, eran magia. La manera en que pude contemplar una realidad, esa realidad, era la que alguna vez soñé con alcanzar: admirar algo sin siquiera entender las imágenes.

Como se explica en el texto escrito por Andrea: “Eso que parece no encontrar su lugar. El cine de Teo Hernández“, este cineasta (1939-1992) nació en Ciudad Hidalgo, México y fue hacia 1965 que se instala en la efervescente escena contracultural parisina, con algunas estancias irregulares en ciudades como San Francisco, Londres y Tánger. Aunque hasta la fecha no se tiene un registro puntual de todos sus viajes, éstos son muy significativos e imprescindibles para adentrarse en su obra hecha de pérdidas, traducciones, fugas y (re)descubrimientos de sí mismo. Teo Hernández murió de sida en Paris en 1992, dejándonos un legado surrealista de imágenes casi inexplicables.

En la Gira 2018, Injerto, la sección de cine experimental de Ambulante, está dedicada a él.

Los fotogramas de Teo me recordaron mis años como estudiante de fotografía, en los que la experimentación en el cuarto oscuro era mi día a día. Como la magia que me hizo ver una imagen aparecer de un papel blanco por primera vez, para Teo el cine es una técnica mágica donde no sólo la grabación de las imágenes es importante, sino el cómo unirlas, intercalarlas, sobreponerlas… y, además, proyectarlas. Sus tiempos de proyección estaban marcados, pensados, estudiados como quien estudia el paso del sol entre las ramas de los árboles, y las sombras que se marcan, se mueven, se colocan y descolocan según sople el viento.

Teo desarticula la realidad mediante ejercicios que cuestionan la sensibilidad de la persona que intenta entenderla. Algunas imágenes nos llevan a un estado de calma casi inesperado, otras a un barco a la deriva en una gran tormenta. Todo a la vez es un paseo que te toma de la mano y no te suelta, no te deja cerrar los ojos e, incluso, si los cierras, puedes seguir moviéndote en la marea: la música escogida, los sonidos enlazados, los altibajos sonoros son ya en sí un gran viaje.

Explicar cómo me sentí al descubrir su trabajo, es como intentar explicar al caos y la armonía tocando melodías en una misma sinfonía visual. Así que decidimos entrevistar a Regina Tattersfield, quien presentó este ciclo de cine en Xalapa y ha investigado profundamente la obra de este artista.


CREATORS: ¿Cómo se identifican las películas de Teo con el cuerpo como principio activo o de deseo?

Regina Tattersfield: El cuerpo es en sí mismo el vehículo a través del cual la sensibilidad de Teo Hernández explora y manifiesta su búsqueda artística. Más que un solo cuerpo, la mirada de Teo y su consecuente registro con la cámara Súper 8, despliega un caleidoscópico universo de cuerpos cuyas dimensiones se mueven entre lo onírico, psíquico, mágico y carnal; incluso el poder de sus imágenes en movimiento deriva en acciones fisiológicas en los cuerpos de los espectadores.

Como lo vimos en la proyección, las largas duraciones de algunas de las tomas, el estallamiento incontenido de secuencias de cuerpos y cámara en movimiento, los giros y cortes inesperados entre ángulos aparentemente antagónicos, desenvuelven desde los campos conceptuales, visuales y sonoros, experiencias corpóreas que perturban al público y lo hacen partícipe de esta construcción de un lenguaje fílmico, en la que el deseo y su función poética prevalecen como puntos de partida y remansos al llegar.

Recientemente, la crítica y teórica literaria india Gayatri Spivak propone una hipótesis que apuntala hacia una “reorganización de los deseos”, como posibilidad ética de cambio radical, en la que pone la atención en el reconocimiento del consumo de realidades locales frente a una realidad global, como una pregunta postcolonial sobre la recuperación del eros, territorio fundamental en el trabajo de Teo Hernández.

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¿Podrías hablarnos del exilio de Teo?

Como existe poco, o prácticamente nada escrito sobre la vida de Teo Hernández antes de iniciar el viaje hacia el “auto-exilio” a Europa, las rutas de investigación nos han llevado a encontrarnos superficialmente con la escena gay en la que Teo pudo haberse involucrado entre 1950 y 1960 y de la cual, también se ha escrito poco. Sabemos, por ejemplo, que el escritor Carlos Monsiváis fue una figura significativa en esta escena, en la que su antecesor casi inmediato, el poeta Salvador Novo, también había sido partícipe, sin embargo, sus intereses creativos radicaban más en estrategias de crítica social al nacionalismo mexicano, los proyectos modernizadores del Estado, en diálogo con el pensamiento de vanguardia artística y literaria de principios del siglo XX.

Fue hasta finales de los 70 y especialmente en la década de 1980 en México, en la que la emancipación de ciertos márgenes se hace visible y se considera como parte de escenas que se habían mantenido activas y al mismo tiempo ocluidas. Sin caer en sobre-interpretaciones biográficas, es posible que la ruta de Hernández mantenga una relación con los poetas beat, aunque de manera invertida por momentos. En lugar de viajar al sur, Teo sale hacia Estados Unidos, de ahí viaja a Londres, París, Tánger e incluso llega a la India. No obstante, Teo se mantiene trabajando prácticamente en los límites de una reducida escena artística, en su mayoría hetero y homosexual, que experimentaba y al mismo tiempo confrontaba la Nueva Ola Francesa, y dialogaba con el cine en Estados Unidos y otros procesos artísticos orientales.

¿Cómo surge lo radical en Teo?

En el público de la reciente proyección en Xalapa alguien señalaba que le recordaba por momentos al cine de Jonas Mekas, otro exiliado, por otras circunstancias y desde otros contextos pero sin duda considero que el momento artístico de posguerra que fue el inicio de la guerra fría tiene un potencial creativo gestado por estos viajes y largas distancias que artistas recorrieron escapando de ideas, paradigmas y persecuciones unos para encontrarse con otros, experimentando con plástica, técnica y descubrimiento de lenguajes.

Su condición familiar como heredero de una tradición católica llena de contrastes, la búsqueda por el misticismo y su emancipación desde el cuerpo, hicieron de su vida en París un encuentro con una forma de vida muy particular que si bien no enunciaba abiertamente una postura radical, integró de manera sintética una interpretación sobre literatura, espiritualidad y vida cotidiana, crítica en varios sentidos sobre la historia latinoamericana.

¿Cómo crees que esa búsqueda incansable de “su lugar” se ve reflejado en la obra de Teo?

Considero que la práctica de Teo se realiza desde contextos adversos aunque consecuentemente prodigiosos para el acto creativo. La respuesta que da Teo al contexto artístico y social en el que vive durante sus años en París –con sus visitas esporádicas a Marsella, Tánger y el sur de España–, integra una postura crítica respecto al cine de autor y al sistema de festivales de cine, una llamada de atención hacia el uso de una tecnología casera, una suerte de desjerarquización de las disciplinas y uno de los valores más significativos, contar con una pandilla, un parche, una familia de amigos, con la que pueda ponerse a prueba el diálogo interior.

Vivir e imaginar en colectivo es uno de los retos a los que este sistema económico nos empuja y mirándolo desde el lugar de la utopía, una constante que rescato del trabajo de Teo en este sentido es la reiteración del retrato individual y colectivo que realiza con artistas del cuerpo, de la imagen, del textil y de la literatura, re-ordenando sus posibilidades de interlocución. La lente danza cual cuerpo, los guiones son monólogos o diálogos de formas delirantes y los restos de película pueden construir un nuevo filme de principio a fin; rastros de sus diarios escritos aparecen como fragmentos que hilvanan historias que desembocan en imágenes. Todos los elementos son puestos en la escena y descifrarlos es quizá el vehículo que propondría al público, más allá de cualquier método, echando mano de vivirlos desde una zona de experiencia multisensorial.

¿Puedes explicarnos cómo el exilio de Teo operó como refugio de su cuerpo y sus experiencias?

“El enfrentamiento con la Muerte, afirma Savater, marca el inicio del pensamiento en el humano. Cuando por primera vez se piensa en la Muerte, se Piensa, en realidad, por vez primera porque la muerte despierta la conciencia de la vida, despierta el miedo y despierta las preguntas también (…).”

El hecho de vivir en el exilio, tiene que ver con un proceso de muerte y renacimiento y así es como parece funcionar en la trayectoria de Teo Hernández, quien inicia el fin de una vida en el momento en el que decide salir de México. Funciona de pronto como un proceso de muerte y renacimiento. El inicio del fin de una vida que obligado o impuesto, llega por ciertas circunstancias, dependiendo de cada caso, un fin de una vida por ciertas circunstancias y Uno de los principales temas que Teo aborda en su trabajo es el límite entre vida y muerte, y es ahí en donde se avistan los principios que al parecer, el artista puso en práctica desde su lectura de George Bataille –uno de sus libros aparece en escena en un filme–. Es posible que el distanciamiento de su lugar de origen haya permitido que el artista hubiese configurado a su nueva familia, este grupo de artistas de distintas disciplinas con quienes compartió afectivamente muchos de los años de su vida parisina hasta su muerte. No obstante, en sus filmes aparecen personajes como su madre, su abuela, su padre, con quienes mantuvo

relaciones a distancia y quienes nunca parecen haberse desvanecido de su memoria. El uso del collage de fotografías antiguas familiares y tomas que realizó en sus escasos viajes a México, indican lugares simbólicos que persistieron y dibujaron realidades en sus recuerdos y en su vida. El exilio pudo haber operado bien como refugio y también como lugar de riesgo que también le permitió encontrarse con la cámara a través de la cual se encontró igualmente con un mundo en el que él se representa como imagen y como espectro.

Hernández legó su obra fílmica y archivo personal al artista Michel Nedjar, quien lo entregó en calidad de donación al Centro Pompidou para asegurar su conservación y difusión. ¿Cómo fue tu experiencia trabajando en Paris con el Centro Pompidou?

La revisión del acervo de Teo es de las pocas o escasas ocasiones en las que me he visto envuelta en un universo controlado, ordenado, limpio con muy pocos documentos fuera de sitio. Así fue como caímos en la cuenta –y también se enuncia en uno de los textos escritos a razón de las retrospectiva de años atrás en la Cineteca Nacional- que el artista había realizado una minuciosa labor de catalogación de archivo propio previa a su muerte. Un conjunto de cajas negras dentro de las que se hallaban documentos sueltos como programas de mano, boletos de entrada al cine, volantes, imágenes huérfanas, correspondencia con amigxs y familia en México, algunas notas de prensa sueltas; conjuntos clasificados por filme que integraban borradores de guiones, listas de música, apuntes, afiches originales que después fotocopiaba para invitar a las proyecciones de sus películas, los créditos realizados a mano; una caja muy especial en la que se encuentra una breve serie de dibujos realizados con Gael Badau, su pareja afectiva y creativa por varios años-y un poco más dispersos, encontramos rastros de sus viajes. Uno de los grandes hallazgos para esta investigación fue encontrar su colección de diapositivas y las bitácoras en las que registraba su pensamiento, teórico y poético, sobre cine.

Caímos entonces en la cuenta de que sería ahora más sencillo entrar al mundo de Teo a pesar de que hubiese estado tan alejado de nuestra historia local. Él es un gran relator y organizador de su propia historia, lo cual es también un reto que nos llevó a la búsqueda y entrevista de personajes como Yann Beauvais, Mauricio Hernández, Michel Nedjar para, digamos, construir una narrativa polifónica de su historia. Andrea Ancira es quien ha mantenido el contacto con éste círculo. La visita al archivo, entonces, fue desbordada y a partir de ello se realizaron una serie de conversaciones con Villa Vassileff -Seminario La lengua de Teo– que provocaron movimiento entre lazos afectivos y trajeron al presente recuerdos claves de la historia reciente compartida a raíz de Teo Hernández. Estas charlas fueron registradas como testimonios orales y fueron de gran ayuda en la interpretación de los documentos.

¿En qué estado se encontraban las películas de Teo? ¿Ha habido una labor de restauración?

Alexis Constantin, el investigador que ha estudiado, digitalizado y restaurado una gran parte de la sección fílmica del acervo de Teo Hernández, en el Centre Pompidou es un elemento clave en el resguardo de este material. En este momento recuerdo que hubo muy pocos filmes que restaurar, el esfuerzo más bien ha estado concentrado en la digitalización y el análisis de las cintas en términos de montaje y también de proyección, ya que algunos de los filmes tienen indicaciones precisas de velocidad de proyección.

Creo que ha sido un proceso interesante, lo imagino por lo menos, el que ha realizado Constantin: realizar la digitalización ha implicado la revisión de todos los componentes imagen/sonido cuadro por cuadro, proceso que ha revelado la técnica de montaje que Teo utilizaba y que consistía especialmente en yuxtaponer una y otra cinta con la minuciosidad con la que se confecciona una tela. En algunas de sus cintas incluso, existen recortes con imágenes a manera de collage. ¡Imagina ese trabajo en una cinta de Súper 8 que mide 8 mm de ancho! Nosotras lo imaginamos y después encontramos la diapositiva que registraba su Tabla de montaje, una extensa mesa llena de recortes y herramientas, tal y como si Teo fuese un sastre.

¿Cómo un espectador que no conozca la obra de Teo puede darse cuenta de lo subversivo a simple vista?

A una le gusta imaginar que lo alternativo tiene que ver con lo subversivo y con lo posible, sin embargo considero que la práctica de Teo se realiza desde contextos adversos aunque consecuentemente prodigiosos para el acto creativo, (me pregunto si lo creativo es sólo posible en contextos “poco favorecedores”). La respuesta que da Teo al contexto artístico y social en el que vive durante sus años en París –con sus visitas esporádicas a Marsella, Tánger y el sur de España–, integra una postura crítica respecto al cine de autor y al sistema de festivales de cine, una llamada de atención hacia el uso de una tecnología casera, una suerte, como bien apuntas, de “desjerarquización” de las disciplinas y uno de los valores más significativos, contar con una pandilla, un parche, una familia de amigos, con la que pueda ponerse a prueba el diálogo interior.

Vivir e imaginar en colectivo es uno de los retos a los que este sistema económico nos empuja, y mirándolo desde el lugar de la utopía, una constante que rescato del trabajo de Teo en este sentido es la reiteración del retrato individual y colectivo que realiza con artistas del cuerpo, de la imagen, del textil y de la literatura, re-ordenando sus posibilidades de interlocución –MètroBarbésRochechou–. La lente danza cual cuerpo, los guiones son monólogos o diálogos de formas delirantes y los restos de película pueden construir un nuevo filme de principio a fin; rastros de sus diarios escritos aparecen como fragmentos que hilvanan historias que desembocan en imágenes. Todos los elementos son puestos en la escena y descifrarlos es quizá el vehículo que propondría al público, más allá de cualquier método, echando mano de vivirlos desde una zona de experiencia multisensorial.

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